Інтерв’ю з Ольгою Балашовою

Я б хотіла почати цю розмову з тобою як із співавторкою концепції Музею сучасного мистецтва, в якій ви з колежанками починаєте відлік з 1954 року як точки певного зламу. Утім, хочеться поговорити про кінець ХХ століття, про 1990-ті, і про 1989-й, як важливий для Європи рік. Якщо говорити про українське мистецтво, де для тебе як мистецтвознавичі знаходиться ця точка переходу?

Мені здається, що ця точка знаходиться раніше за 1989-й рік. У 1989 році зміни стали дуже відчутними. Я знаю, що у Бориса Гриньова вся колекція сфокусована на перелам, який він, очевидно, спостерігав, і який його цікавить.

На території культури відчуття змін з’явилося в момент заяви про перебудову. З’явилось відчуття, що можна все, була вседозволеність, було заборонено забороняти. До того був застій, розщеплена свідомість, яка розуміла, що офіційна риторика є брехливою і не відповідає реальності. Потім раптом наступив період, коли не було зрозуміло, що можна, а чого не можна, і в цей момент творча енергія наплинула – з’явились сквоти, різні проєкти штибу «Дефлорації» в музеї Леніна – неможлива ще кілька років до того історія. В Одесі, у Львові, в Києві переворот почався ще до 1989-го. Мистецтво завжди на крок попереду і художники випробовують на собі зміни першими. Поки до всіх інших доходить, художники живуть в новому часі.

Наступний злам відбувся в 90-ті, коли «праздник непослушания», як це називали, завершився з похміллям, як це часто буває, в 1992-1993 році, коли в Києві загинув Олег Голосій, коли закінчилась історія зі сквотом Паризької комуни, з’явився Центр Сороса у Києві, і мистецтво перестало бути стихійним і почало набувати інституційних рис.

А якщо далі рухатись від 90-х. Які ще були переламні моменти в мистецтві?

Наша концепція відображає той факт, що ми не можемо відокремити художній процес від соціальних потрясінь. В 2001 я вступила в Академію і почала спостерігати за всім, що відбувається в сучасному мистецтві. На початку 2004 року я працювала в галереї Людмили Березницької, писала курсову і спілкувалась з Єжи Онухом, і у всіх було відчуття, що скоро прийде нове покоління. На Майдані все зійшлося в одній точці, і народилось покоління соціально-критичних художників, які повірили в те, що це їхній час і їхня можливість висловитись, і їх почують.

Для тебе особисто 2004 рік став точкою переходу якоюсь?

Тоді мені точно живий процес став цікавіший за історію мистецтва. Я зрозуміла, що історія відбувається тут і зараз, ти можеш бути її учасником, можеш її описувати. Свою причетність до того, як ця історія буде оформлена, як про неї потім читатимуть у книжках, я усвідомила тоді. Але у мене було мало досвіду і розуміння, як це описати.

А як зараз? Як у тебе співставляються досвіди 2004 і 2014 років?

Це все досвід дорослішання. В 2014 році зовсім інша історія. Якщо в 2004 році ми трохи гралися в революцію, в 2014 році всі зрозуміли, що тепер все по-справжньому. І тому мистецтво виглядало інакше. В 2014 не було мистецтва, яке б вражало, яке б могло захопити більше, ніж життя. Ми зрозуміли, що життя перемогло будь-яке мистецтво.

Я тоді працювала з «Українською правдою» і відчувала повну розгубленість. Єдиним місцем, де ти міг дихати нормально, був Майдан. Щоб не боятися, ти йшов туди. Тоді я зробила матеріали під назвою «Художники і революція» з дуже різними авторами. Для мене було питання: як художник ставиться до того, що відбувається. Для багатьох було зрозуміло, що тепер вони є не художниками, а громадянами, але від того художниками бути не переставали. Всі відповідали, що революція – це час для прямої дії, для того, щоб бути громадянином, а не осмислювати негайно те, що відбувається навколо. Хоча були й ті, хто намагався поєднати ці дві речі: як Леся Хоменко, яка ходила і робила портрети людей на Майдані і віддавала їм образи, залишаючи собі ті, що під копіркою.

У 2014 році було розуміння, що все по-справжньому, що це не репетиція, це і є життя.

Ти думаєш, що ця серйозність пов’язана з тим, що покоління, яке стояло на Майдані в 2004, подорослішало, чи з тим, що всі знають, що це друга революція за 10 років, і треба стояти до кінця?

Я думаю, все разом. Ті самі люди стояли на Майдані в 2004 і в 2013-2014 роках. Той факт, що ми по-іншому розвиваємось, ніж інші пострадянські країни, спричинений тим, що у нас є досвід перемог. Неважливо, що було далі. Але те, що ти пережив коротку мить із розумінням, що ти долучився до спільної перемоги – це дуже важливо.

В 2013 році в художній спільноті була історія, яку я називаю репетицією Майдану – це коли спільнота відстояла конкурс в Національному художньому музеї. Це був момент, коли ти знаєш, що об’єднання і спільні вимоги можуть вплинути на реальність.

Передісторія успіхів дуже сприяла серйозності Майдану 2014 року, і той факт, що люди загинули, теж. Відбулось витверезіння, коли люди зрозуміли, що ставки аж такі високі.

Не знаю, що буде далі, але було б добре, якби третього Майдану не було. Поріг входу буде набагато вищий. Після 2004 року прийти на Майдан було легче, тому що досвід перебування разом тоді був пов’язаний з позитивними емоціями. 1 грудня 2013 року, коли ми з батьками домовились зустрітись на Майдані і взяти участь в мітингу після побиття студентів, ми не змогли зустрітись, тому що було дуже багато людей. Ми навіть зідзвонитися не змогли, тому що мережа була перевантажена. На третій Майдан вийти буде не так легко.

Якщо казати про рівень дискусії, яка відбувалась в 1990-ті, нульові і зараз. Про що важливе ми усі так і не поговорили протягом цих років? Особливо в мистецтві і в культурному полі загалом. Які теми нам ще треба пройти?

Насправді у нас є дуже велика проблема з довірою, навіть одне до одного. Зараз триває процес обговорення музею сучасного мистецтва – яким він має бути, що там має бути всередині і так далі. На засіданнях, де беруть участь люди майже одного віку, все проходить простіше: нам легше домовлятися і довіряти один одному і йти далі. А люди з досвідом життя в 90-х – це люди, які тотально не довіряють. У них є презумпція недовіри. Те, що Юлія Гнат називає «коротка довіра»: тобі я довіряю, поки ми з тобою тут говоримо. Як тільки ти десь далі підеш робити щось з іншими людьми, я не вірю, що ти зробиш так, як ми домовились. Оцей момент абсолютно шизофренічний для мене: як можна не довіряти тому вибору, який робить людина, якій ти довіряєш? Це не дає можливості рухатись далі. Кожен намагається контролювати все, не довіряючи нікому. Але бути присутнім скрізь неможливо. В цьому я бачу дуже велику проблему, але вона поколєннєва. В моїх студентів її вже немає.

Є думка про те, що у нас постійно триває період переходу, революційні перетворення одне за одним, немає періоду сталого розвитку, постійно щось змінюється. Рік пандемії це підсилив. Як ти для себе осмислюєш досвід 2020 року?

Це правда дуже складний період, який розділяє світ на «до» і «після». Якщо дивитись з ширшої перспективи, ти бачиш, що є процеси, які суспільство має прожити. І ми їх проживаємо. Я думаю, що якщо робити заміри, як розвивається суспільство, як розвиваються спроможності, як люди здатні мріяти і якого масштабу амбіції висловлювати, ми побачимо, наскільки великий шлях пройшли за 10 років.

10 років тому у тебе не було приводу їхати кудись поза Київ за культурними подіями. Сьогодні Київ, можливо, найменш активне в культурному плані місце, найбільш передбачуване. Найцікавіше відбувається в інших містах.

Ми рухаємось недостатньо швидко, але тим не менше, дуже серйозно. Ми робимо два кроки вперед, а один назад, але це все одно рух.